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京胡名家李祖铭简历,为张君秋伴奏的点滴体会

发布时间:2019-09-06 06:20编辑:关于历史浏览(113)

    萨特谈到音乐,曾有这么一番意见:挤在音乐厅观看演奏乃是荒谬的,音乐,应该独自倾听。音乐是非常具有艺术感的,有的使人感到欢快,有的使人感觉悲伤,在不同的曲风中就需…

    原标题:张似云:要让胡琴“唱”——为张君秋伴奏的点滴体会

    萨特谈到音乐,曾有这么一番意见:挤在音乐厅观看演奏乃是荒谬的,音乐,应该独自倾听。音乐是非常具有艺术感的,有的使人感到欢快,有的使人感觉悲伤,在不同的曲风中就需要不同的乐器,本期民族文化为你解析京胡名家李祖铭。

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    右一张似云先生、右四张君秋先生

    京胡,又称胡琴。是中国的传统拉弦乐器,18世纪时末期,随着中国传统戏曲京剧的形成,在拉弦乐器胡琴的基础上改制而成,至今已有200多年的历史,是中国传统戏曲京剧的主要伴奏乐器。

    右五何顺信先生、右六曹宝荣先生

    京胡的品种很多,常见的有紫竹京胡、染竹京胡和白竹京胡。此外还有罗汉竹京胡和凤眼竹京胡。

    写下这个题目,我愣了一下,心想怎么能让胡琴“唱”呢?京剧的京胡也好,京二胡也罢,都是为演员演唱进行伴奏的乐器,伴奏者,伴随着唱腔进行演奏之谓也。这里的主次关系很明确,唱为主,伴奏为辅,不能本末倒置,喧宾夺主。让胡琴“唱”,演员干什么?

    早期的京胡,只有一种规格,经过制琴师与演奏者长期实践,根据京剧曲牌的不同,而发展为多种规格,创制了西皮、二黄、娃娃调和拨子等几种专用京胡。放大了低调门京胡的尺寸,以适应京剧音乐发展的需要。

    其实,我这里所说的让胡琴“唱”,并不是主张让胡琴代替演员演唱。我所说的让胡琴“唱”主要有两层意思,一是要强调一下胡琴在京剧这个剧种中的作用,二是要说明一下胡琴应该怎样伴奏才能发挥它应有的作用。

    李祖铭,男,京剧琴师。琴师李慕良之子。自幼受其父熏陶和影响,聪颖好学,琴技日益精进,1967年担任山西省京剧团任主要琴师及音乐唱腔设计,曾参加了《三上桃峰》、《山城围困战》、《新烁明珠》、《蔡锷与小凤仙》等十几出戏的音乐唱腔设计。调入中国京剧院后,参加《大明魂》、《锦车使节》、《坂本龙马》等戏的唱腔设计。还先后参加了《九江口》、《青梅煮酒论英雄》、《画龙点睛》等戏的唱腔设计。

    下面,我想结合我为张君秋伴奏唱腔的点滴体会,着重在旦角唱腔伴奏上谈谈以上两个问题。

    先后与袁世海、李金泉、冯志孝、杨春霞、李光、张学津、叶少兰等合作,琴技炉火纯青,京胡演奏上升到一个更高的艺术境界。

    一、要发挥胡琴的伴奏作用

    1991年录制了“李祖铭京胡演奏专辑”。1985年应香港中文大学、美国林肯大学邀请,随父亲李慕良赴香港、美国讲学。1993年应台湾中华国剧协会邀请赴台给二十几所音乐院校讲学。1990年参加李慕良作品音乐会为亚运会筹资,演奏音乐会全部曲目。2001年参加为失学儿童的“阳光爱心”音乐会的义演。随团多次赴香港、台湾演出,还出访日本、法国、瑞士、西班牙等国。

    打开收音机,我们可以不必等演员张嘴,就能从胡琴过门的演奏声中来判断出这是京剧,进而还能分辨出这是什么行当在演唱,甚至还能听出这是哪一个流派的唱腔。这就说明,胡琴的伴奏已经成为表现京剧这个剧种特色的重要标志。

    京剧的胡琴,最初只有京胡,没有京二胡。京胡的音质一般表现得比较高亮、尖锐。早期的唱腔,调高音直,在发音咬字上强调吐字的力量(即“喷口”),而京胡的音质特色是同唱腔的这些特点相吻合的。以旦角来说,我们可以从陈德霖所灌的唱片《彩楼配》中听到上述的特点。陈德霖的唱腔,音调高朗,布局工整,行腔简朴,吐字有力。为陈德霖伴奏的孙佐臣的胡琴则雄健有力,声势宏伟,两者的配合十分协调。这一时期的旦角唱腔是不太讲究华丽的,胡琴的花点子也不多,孙佐臣在当时还是一个擅长拉花点子的琴师,例如《彩楼配》里,他有以下一段过门:

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    这段过门当时属于花过门,但现在看来,此类过门已是司空见惯的了。

    旦角的唱腔发展到王瑶卿时已经大大改观了。首先,王瑶卿打破了传统的“满台一个调”—即不够正官调(G)的嗓子别想登台唱戏的规定,改变了过去抱着肚子死唱的唱法,强调从情感出发,根据演员的嗓音条件,灵活地变化各种调门,这就为旦角各自发挥所长,创造出多种花腔,用以表现妇女的各种性格及丰富、复杂的思想感情敞开了大门。发展到梅、程.荀、尚四大名旦时,旦角唱腔就更为华丽多彩,音色上更为柔媚委婉,与此相适应的京胡伴奏曲调在旋律变化上也就有了更丰富的创造。例如梅兰芳的琴师徐兰沅、王少卿所创的花过门中有这样的一个例子:

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    这里不仅十六分音符层出不穷,三十二分音符、甚至六十四分音符也不断出现,这就比孙佐臣的花点子繁密得多了。但是这还不够,为了适应旦角唱腔上音色的柔美,光只京胡伴奏便显得单薄了。为此,京二胡的伴奏就应运而生了。京二胡加人京剧的伴奏是王少卿的首创,我的京二胡演奏技巧曾从王少卿得到不少的教益。在他创制研究二胡伴奏时,我曾参与其事,最初,我们试用过竹筒子的大胡琴,这种胡琴音质宽但不柔美,后来改成紫檀木的筒子,我还用过塑料(当时叫做“化学的”)的筒子,都不理想,最后用了雪花梨木的筒子,才达到了理想的音色,从此沿袭下去,成为现在的京二胡。京二胡音色柔美,宽厚饱满,能够起到润色旦角唱腔的作用,在实践中,王少卿在伴奏技巧上又天才地进行了许多独特的创造,以后旦行的唱腔,已经是非京胡、京二胡伴奏不可了。而且,京二胡的伴奏已经推广到生行,甚至净行(例如裘盛戎的《赵氏孤儿》里的汉调唱腔)的演唱中去。

    我为张君秋伴奏京二胡已有二十多年的历史了。张君秋的唱腔华丽委婉、刚健清新,能够细腻、深刻地表现古代妇女丰富的思想感情。二十多年来,何顺信(操京胡)和我同张君秋的合作达到了风格上的统一及艺术创造上的默契,不仅我们自己习惯,观众也同样如此,凡张君秋演出,观众总是乐于听到我们共同合作的演唱效果。

    我之所以叙述以上的一段历史,是想从中说明这样一个问题,即胡琴(京胡、京二胡)之所以成为京剧唱腔伴奏的主要乐器,是有其长久的历史渊源的,不是某个人灵机一动随便加上去的。由于胡琴的演奏风格同演员演唱风格的协调一致,长期以来,已经在广大群众中培养了一种欣赏京剧唱腔的习惯,京剧艺术要发挥自己的风格特点,如果去掉京胡和京二胡,很难想象会是一种什么样的效果。在“四人帮”横行时期,江青之流曾经搞过大型的乐队编制,甚至曾经企图以交响乐取代京剧的传统伴奏形式,结果,胡琴的声音被一片乐海的声浪所淹没,演员无所适从,他们的演唱受“乐海”的牵制和驱使,不仅京剧的特点消失了,演员的表演也受到了影响。这样的经验教训是应该记取的。

    另一方面,京剧的伴奏也不能不变化,京二胡的加人就是一种变化,一个革新,今后也还会有发展、革新的。我们不能因为江青以洋代中的横暴作法而拒绝接受西洋乐器的加入。“四人帮”垮台后,张君秋在北京京剧院就坚持不能解散西洋乐队,这个主张我是同意的。因为西洋乐器毕竟有先进的地方是值得我们借鉴和引进的,但引进不等于生吞活剥,而是吸收,把它融化在京剧这门艺术里。从这个意义上讲,今后即使有新的乐器加人,胡琴的伴奏也是不会消失的,至少可以这样说,只要京剧存在,胡琴就要同演员一起“唱”下去。

    二、胡琴伴奏要有感情,切忌“一道汤”

    过去,胡琴伴奏有“官中”胡琴一说,这种“官中”胡琴有灵活机变的伴奏套子,因而无论什么演员的演唱,即使是生戏,甚至没有同演员一起对过戏,它也能伴奏,而且做到不洒汤,不漏水,起到托腔保调的作用。但由于它的伴奏穷于应付,始终处在被动地位,伴奏出来的效果容易流于“一道汤”,很难有自己的特色。它所伴奏的唱腔一般也是没有独特的风格,是通大路,一般化的。

    艺术造诣高的演员在唱腔演唱上是十分讲究的,他们的唱腔根据他们所要表现的人物感情,结合自己本人的嗓音条件形成了独特的演唱风格。为了发挥他们本人的特长,突出自己的唱腔风格,他们的演唱就需要有与之相适应的演奏风格的胡琴为他们伴奏。所以,凡属有成就的演员一般都有与之长期合作的专职琴师。例如,梅兰芳有徐兰沉、王少卿和姜凤山,程砚秋有穆铁芬、周长华、钟世章,荀慧生有郎富润,尚小云有张长林。梅的演唱音色甜美,雍容华贵,他的伴奏则韵味悠长,精密稳练,程的演唱严谨工整,委婉含蓄,他的伴奏则循规蹈矩,深沉隽永,荀的演唱妩媚多姿,他的伴奏则纤巧细腻;尚的演唱刚健秀丽,他的伴奏则色彩斑斓;张君秋的演唱学习、吸收了许多流派演唱的特点,特别是梅、程的演唱对他影响较为显著。他的嗓音脆亮圆润,适于梅派的演唱风格,但他又不拘于梅派的演唱方法,还吸收了程派的低回婉转的演唱特色。此外,尚派的刚健,荀派的柔媚,张君秋也兼收并蓄。在此基础上,根据自己的歌喉天赋,在演唱方法上有许多发展和变化,形成了张派的演唱艺术。因此,为张君秋伴奏,也不能因袭梅派、程派等的胡琴拉法,必须形成适合于张派唱腔风格的演奏方法。例如,张派唱腔较之以往流派唱腔华丽,旋律发展变化大,所以,胡琴过门也要相应地有较大的变化,花点子要多一些。又如,张派唱腔十分讲究旋律上的繁简对比、速度上的快慢对比及力度上的强弱对比,等等,胡琴的伴奏就不能单纯追求布局的工整了,必须适度地掌握好伴奏中的音符上的繁简、尺寸上的快慢和音量的大小,力求烘托出张派唱腔的对比处理所要达到的艺术效果。经过多年的实践,我们在伴奏的弓法、指法上逐渐形成了自己的一整套托、垫、铺、裹的演奏方法,达到了风格上的统一。

    京剧艺术在长期发展过程中,由于一代代的演员在唱腔演唱上不断地创新和发展,胡琴的演奏技巧也不断地有所丰富和提高,事实上,在京剧唱腔演唱上形成多种流派的同时,胡琴的演奏同样也在形成不同的演奏流派。实践证明,越是在伴奏唱腔上有所成就的琴师,他所形成的演奏风格就愈鲜明,愈有特色。

    那么,为了不使伴奏“一道汤”,突出自己的演奏风格,是不是就可以不顾演员的演唱,随意去发挥自己的演奏技巧呢?回答当然是否定的。好的胡琴伴奏需要高度的演奏技巧,但单纯的卖弄技巧也绝不能称其为好的琴师。例如,前面所述的那段花过门,曲调华丽婉转,起伏跌宕,是充分发挥琴师演奏技巧的好段子,但这种花过门也要看用在什么地方了。例如用在《龙凤呈祥》中“洞房”一场的孙尚香唱腔里就挺合适。我在演奏这段过门时,根据张君秋华丽婉转的演唱风格,适当地做了一些改动,使其华丽色彩更浓一些,并删减了一小节的演奏,演奏曲调是这样的:

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    这样华丽的过门旋律跳动性大,更多地使用三十二分音符,色彩就更浓郁一些了,比较适合洪托洞房花烛的喜庆气氛,和孙尚香的喜悦心情是相吻合的。但是,这样一个过门如果用在《法门寺》中“佛堂”一场的宋巧胶身上就不合适了,试想:一个身遭不幸的妇女在叙述冤情时,当中加了这样一个喜气洋洋的伴奏曲调,岂不令人啼笑皆非,所以,我们在宋巧娇唱腔的过门上就处理成这样一个曲调:

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    以上两个例子说明,胡琴的演奏技巧是可以发挥的,但要用在点子上,也就是用在和演员扮演的角色感情一致的场合上,如果不一致,或正相反,那么,多高的演奏技巧也不要在这里发挥,因为它喧宾夺主,破坏了整个戏的演出,效果是不会好的。

    为了和演员演唱的感情相吻合,胡琴的伴奏是不是就要亦步亦趋地追随着演员演唱的曲调,去做简单的模拟式的演奏呢?回答也是否定的。胡琴在托腔时,演奏的曲调一般不脱离唱腔曲调的肩架结构,但在音符的繁简上则可做灵活的变化。它可以同唱腔曲调一致,也可以不完全一致,有合有分,相辅相成。往往出现这样的情况,演员演唱的曲调很简单,而胡琴的伴奏曲调却很繁密,两者若即若离,形成了拉繁唱简的强烈对比,最后殊途同归,造成了演唱的高潮。这种方法,在张派演唱的伴奏中是比较常用的。例如《苏三起解》一戏,苏三在诉说贪官污吏,皮氏、沈燕林之流互相勾结冤枉好人的可恶行径之后,气恼之下唱了一句“洪洞县内就无有好人”,无意之中,惹恼了崇公道,苏三懊悔不已,连忙好言劝慰,唱腔与伴奏的曲调如下:

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    这段唱腔与伴奏的繁简对比十分明显,从*开始,共十六小节,唱腔及伴奏似乎是谁也不管谁地同时并行,但是伴奏尽管繁密,它也是在唱腔的主旋律上加花变繁的。如果说苏三的曲调较为单纯柔和是为了表达她的婉转劝慰的语气,那么,繁密流动的伴奏旋律则起到了表现苏三内心焦急懊悔的作用,两者是从不同侧面刻划了苏三的复杂心情的。这种若即若离、殊途同归的伴奏方法,既能洪托演员的演唱,又能发挥胡琴的演奏技巧,可以较好地完成唱腔的演唱任务。之所以达到这样的效果,关键还在伴奏服务于演唱的“情”。

    总之,胡琴的伴奏,无论间奏,还是托腔,都要服从一个字—“情”,即剧本之情,人物之情,演员唱的是“情”,胡琴拉的也是“情”,所谓演员的演唱艺术同胡琴的演奏艺术的风格统一,就是说他们的艺术表现技巧为“情”所统一,而不是单纯的技巧上的和谐一致。说到这里,我想起了最近我亲眼看到的一件事:一位打鼓的老先生在演出休息时问一位青年乐队队员:“你伴奏的时候,眼睛瞧着哪儿?这位青年毫不犹豫地回答道:“乐谱。”老先生又问:“没有谱子你瞧哪儿?”这位青年愣在那儿,一句话也回答不出来了。老先生急了,冲他嚷了一句:“你得看演员呀!”为什么老先生着急呢?因为这位青年的脑子里只有谱子,没有戏,没有演员,没有那个“情”字,他是谱子的俘虏,不是谱子的主人,他的伴奏不从感情出发,当然不能很好地为演员的唱“情”服务,也就谈不上能够产生艺术感染力了。京剧传统的乐队伴奏是没有谱子的,更确切地说,京剧乐队伴奏的谱子在伴奏者的心里。不仅京剧如此,各种地方戏曲也是这样的。有人说,这不科学。我认为它有科学道理。因为戏曲乐队不是一个独立的演奏组织,它是戏曲这门,“唱、做、念、打”综合艺术中的一个组成部分,在这门综合艺术里的任何一个组成部分,包括演唱艺术在内,都要为戏曲表演这个中心服务,而戏曲表演是活的表演,它有自已的各种表演程式,这些表演程式又是灵活机变的,而这种灵活机变的根据就在那个“情”字上。胡琴伴奏者伴奏时,如果把眼睛只盯在谱子上,那么,他的伴奏怎么能够适应演员演唱的丰富多彩的感情变化呢?所以,我说,胡琴伴奏者的眼睛看着演员,而不能死盯着谱子,是有它的科学道理的。胡琴的伴奏者如此,其它所有的伴奏成员也都应该如此。此外,乐队成员在伴奏时,眼睛除了看演员,还要兼顾着打鼓佬,这是因为打鼓佬在京剧表演中不仅有着指挥乐队的作用,同时也在协调、指挥着整个的戏曲演出,他的眼睛也盯在演员的表演上,他的指挥也是为了演员表演的感情服务的。

    为了更好地为演员的演唱伴奏,胡琴伴奏者不仅要掌握好伴奏的技巧,而且也要学会唱,好的琴师不仅会唱,而且唱得很地道,甚至自己还会登台演唱。许多著名的琴师他们本人就是演员出身。正因为他们熟通演唱,他们的伴奏不仅能够很好地托腔保调,而且也能为演员的演唱增色添光。实际上,胡琴伴奏的曲调是一种音乐语言,虽然它不象唱腔的音乐语言那样有表达思想感情的唱词,但是,它同唱腔的音乐语言所表现出来的语气是一致的。作为一个琴师,如果明确乐队的伴奏作用,再具备纯熟的演奏技巧,那么,他的演奏就不一般化,就能有自己的特色,从而也就更加突出了京剧演唱的艺术特色。说来说去,我们又回到了题目上的那句话——胡琴“唱”!返回搜狐,查看更多

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